Анна Банасюкевич
О трагическом непонимании между мужчиной и женщиной рассказали актеры "Седьмой студии" в новом спектакле Кирилла Серебренникова "Сон в летнюю ночь".
Театральный гид: музыкальная драма, мини-пьесы и "сон" Серебренникова >>
Замызганные окна полуразрушенного стеклянного павильона, внутри две клумбы из дешевой пластмассы, с засохшими ветками какого-то кустарника – в такое пространство Кирилл Серебренников поместил богов, Оберона и Титанию. Зрители рассаживаются вокруг – на низких скамейках. С каждого места – свой обзор, каждый смотрит свой спектакль. Внешнего очарования сказки здесь нет: вокруг неуютно, грязновато, эльфы - совсем не эльфы, а просто какие-то неприглядные типы с рогами и отталкивающими физиономиями, не вызывающими доверия. В программке все они - просто Паки. У каждого по свистку – они судьи в словесном поединке между богами, каждый доказывают свое право на обладание сановным пажом-приемышем. "Прелестный ребенок" из пьесы Шекспира в спектакле Серебренникова превращен в изнеженного, развращенного великовозрастного лодыря. Он безнаказанно пользуется манерной, но искренней привязанностью Титании, которая в исполнении Светланы Мамрешевой похожа на кинодиву былых времен. Все время в образе, привыкла, что на нее всегда смотрят - трудное бремя богов.
Сказку Шекспира Серебренников увидел как психологическую драму, а волшебный лес, где разворачиваются основные события пьесы, - как дебри раздробленного, темного, иррационального человеческого подсознания. В этих потемках блуждают герои – и боги, и правители, и люди.
Добавить психоанализа к тексту Шекспира попросили драматурга Валерия Печейкина, который написал монологи для главных героев, пытающихся разобраться в себе, в том, что мешает им стать счастливыми. Цельные, по-старомодному, "здоровые" натуры шекспировских героев в спектакле переформатированы в раздерганные психоанализом характеры людей двадцатого века. Все они – интересный и сложный материал для психотерапевта, и у каждого есть момент истины, когда интимное, наконец, высказано.
При таком подходе для конфликтов, возникающих между героями, требовалось найти объяснение психологического характера: в случае Оберона и Титании таким ключом стал вопрос о ребенке. Болезненная привязанность царицы эльфов к пажу-переростку уходит корнями в ее нереализованное материнство: жестокий нарцисс Оберон с атлетическим торсом и прелестными локонами темных волос так и не решился на потомство, ведь богам опасно создавать себе равных. Целый набор светящихся комочков, зародившихся в Титании и уничтоженных Обероном, – вот тот шлейф их совместной жизни. Еще одно трагическое обстоятельство, мешающее быть сильными, – возможная смертность богов – ее боится Оберон, о ней мечтает уставшая от жизни Титания. Могущество богов может оказаться иллюзией, и тогда земной шарик, который Оберон вертит в руках, станет бесполезной игрушкой. Но беспомощность, праздная маета и порочность богов должна остаться тайной для смертных, ведь если узнать правду, будет трудно заснуть.
Если в спектакле Серебренникова нет сказочного леса в декорациях, то он есть в самой структуре действия: зрители трижды перемещаются из одного зала в другой, попадая в разные пространства, где наблюдают за историями богов, людей, правителей, а потом рабочих. Первая часть, рассказывающая об Обероне и Титании, - еще и прелюдия ко всему, что будет дальше: все герои спектакля проходят через этот замызганный павильон, напоминающий заброшенную беседку в саду. То пробегут ремесленники, задумавшие поставить пьесу на утеху "белой" публике, то Елена с красной лентой выпускницы заглянет в тщетных поисках своего неверного возлюбленного.
Лес еще возникнет как фрагмент декорации, на видео во второй части спектакля: две влюбленные пары будут выяснять отношения в интерьерах школьного класса с тяжелыми партами и неудобными стульями, а за спиной у них желтым и зеленым будет светиться проекция с деревьями и травой. Как будто фрагмент оформления класса. Или кабинета психолога, куда рано или поздно попадет каждый из них. Впрочем, этот лес, как и странные световые пятна, – это еще и знак какого-то другого, внутреннего пространства, глубин, пугающих и непознанных, заложенных в каждом человеке. Даже в этих смешных, похожих на героев комикса, тинейджерах.
Серебренников превратил Лизандра, Деметрия, Гермию и Елену в выпускников, и это, как и в случае, с Обероном и Титанией, кажется вполне логичным объяснением ситуации, если отказаться от ссылки на волшебство. Кстати, сок цветка любви здесь добывают из подмышек Купидона – обнаженного верзилы со стрелой в горле и цветком между ног. Стремительные смены объектов любви – вполне инфантильное поведение, объяснимое игрой гормонов – нет ни чуда, ни фальши, ни странности. Здесь не раз намекают на это, и когда Лизандр что-то в запальчивости высказывает Деметрию, то при слове "разум" недвусмысленно указывает на мужское достоинство оппонента – у этих мальчишек пока инстинкт сильнее логики.
История людей превращается в стремительный фарс, полный точных черточек, остроумных деталей. Гермия – изящная смазливая малышка – старательно, широко открывает рот, готовясь выпить свой первый стакан вина и, чтобы доказать, что взрослая, выпивает до дна. Елена – статная блондинка с туго затянутыми волосами – типичная "ботанка" в очках. Даже длинные ноги не добавляют ей поначалу успеха, она тяжела и резка, врывается на сцену с выпускным фотоальбомом в руках, где на первой страничке ее страшненькая фотография. Лизандр – в длинных бриджах, с рюкзаком на спине, долго подлаживается к Гермии – ему страшно сесть к ней за парту, и, сделав это, он переводит дух. Потом долго репетирует жест и, наконец, неловко хватает ее за грудь. А Деметрий, поначалу беспомощный и унылый, примеряет на себя роль настоящего мачо из стриптиз-бара – под костюмными брюками обнаруживаются трусы в блестках. К любовным страстям прибавляются взаимные обиды подруг и, выставив парты квадратом, они начинают ссору, перерастающую в детскую драку. Лизандр, еще не наигравшийся в роботов и бэтменов, инсценирует взрыв своей надоевшей возлюбленной и, взгромоздившись на ролики и вооружившись водяным пистолетом, преследует противника. Обняв Елену, победоносно раскинувшую руки, он столь же победоносно проезжает перед потрясенной Гермией: сейчас они похожи то ли на героев "Титаника", то ли на участников шоу "Звезды на льду".
Впрочем, яркий и гомерически смешной фарс оборачивается сеансом психотерапии - герои по очереди оказываются в одиночестве, чтобы рассказать о своих страхах, о путешествиях по внутреннему миру: какие-то комнаты, двери, знакомые и незнакомые люди, нелюбовь к собственному телу. Елена стыдится слишком большого тела, а Лизандр, напуганный своим либидо, не чувствует власти над своими позывами. Ощутив что-то, что сильнее его, он, запрыгнув на парту, кричит отчаянно: "Человек ни в чем не виноват!"
Эта сцена, венчающая первый акт, становится мостиком ко второму – к истории правителей. Ипполите и Тезею в пьесе Шекспира уделено совсем мало внимания, и Серебренников воспользовался другим текстом драматурга – комедией "Укрощение строптивой". Третья часть спектакля разворачивается в психотерапевтической клинике, где исповедующиеся пациенты лежат на кушетках, а их монологи сопровождаются успокаивающей музыкой. В этой части особенно много текста, написанного Печейкиным, - "правители", т.е. современные хозяева жизни, успешные и лощеные, признаются в своих любовно-сексуальных поражениях. Здесь разлом между мужским и женским явлен во всех телесных и эмоционально-болезненных проявлениях – Ипполита и Тезей мучают друг друга, пытаясь утолить хищнический инстинкт, потребность во власти над душой и телом. Полные откровенных подробностей монологи о приключениях на сайте знакомств, о БДСМ-играх рифмуются с диалогами из "Укрощения строптивой", где тоже много о насилии. Мучая свою невесту голодом, Тезей вымазывает ее лицо в торте, поливает кефиром, пригвождая к белой стене. В финале мужчины облачаются в резиновые маски стариков и прижимаются к своим женщинам с любовным признанием – какое-то примирение чувств становится возможным только при телесном бессилии.
Актеры обливались кефиром в спектакле "Сон в летнюю ночь" - Видео >>
У Шекспира с приготовлений ремесленников начинается пьеса, у Серебренникова вся эта линия, в основном, перенесена в финал. Зрители возвращаются в павильон из первого акта, где теперь разместилась комната в рабочей общаге: потрепанный стул, старый телек, голые лампочки под потолком, алюминиевая кастрюлька на покрытом клеенкой столе – незавидный быт работяг, который выглядят вполне узнаваемо, по-гастарбайтерски. Казалось бы, странно – зачем современным рабочим разыгрывать какой-то спектакль, но фраза о том, что тогда, может, удастся зажить по-человечески, не стареет: бесправные трудяги готовы выполнить любую прихоть своих хозяев, их не защищает ни закон, ни власть.
Нелепый спектакль, разыгрываемый в новом пространстве – на большом деревянном кругу, укрытом коврами, кажется поначалу финалом традиционным – этим веселым представлением профанов заканчивается пьеса. Но спектакль заканчивается на совсем другой, серьезной, почти соборной, ноте. Кривой и косой спектакль с дико рычащим якобы львом, с испуганным, жалко улыбающимся Пирамом и "деревянной" Фисбой вдруг оборачивается настоящей трагедией. Будто поверившие в те слова, которые произносят, горе-актеры перестают орать дурными голосами. Свои скорбные стоны по утраченному возлюбленному они говорят тихо, с кроткой мольбой, с достоинством настоящего страдания. Замолкает смех, расфуфыренные "правители" перестают лениво шушукаться и фоткаться на айфон. Круг тяжело вращается, а Пирам все не может догнать свою Фисбу. Лишь на секунду его руки смыкаются на ее плечах, и вот Фисба уже кружится белым пятном между темными фигурами. А беспомощный Пирам следит за ее движениями, невольно повторяет ее кружение, пытается увидеть свою возлюбленную сквозь мелькающие, пленившие ее руки. Круг крутится, зрители помогают актерам, становясь соучастниками этого бесконечного движения, а люди, влекомые чувством, как маленькие молекулы, сталкиваются на миг в хаотичном танце, и разлетаются вновь.
